好书·书摘｜雷德侯：中国艺术史不是一个孤立的研究领域
《穿越古今：海外考古大家访谈》
李水城 主编 温成浩 副主编
上海古籍出版社
20世纪80年代改革开放以来，中国考古学走过了艰难的历程、经历了巨大的变化。特别是随着20世纪90年代以来国际合作考古大门的开启，为中外学术界的思想碰撞和知识交流创造了前所未有的良机，也使中国考古学家在借鉴和学习世界其他国家的考古学理论、研究方法和技术手段上获益良多。“他山之石，可以攻玉。”本书就是在这一背景下，展开的与国际考古大家的对话。
列入本书访谈名单的，不仅有国际著名考古学家，也包括知名汉学家、艺术史家、科技考古学家、冶金考古学家及分子生物学领域的古人类学家。他们中的相当一部分曾有在中国留学或进修的经历，或与中国学者一起主持国际合作项目，或在中国的高校讲过学。其中，一半人的研究领域为中国考古学、中国历史或艺术史。透过本书，可以了解这些知名学者的个人经历和学术体会。
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雷德侯（Lothar Ledderose），1942年生于慕尼黑。1961-1969年在科隆、波恩、巴黎、台北、海德堡等地学习东亚艺术、欧洲艺术、汉学、日本学。1969年以《清代的篆书》论文获海德堡大学东亚艺术史博士，随后至美国普林斯顿大学、哈佛大学修学。1975-1976年供职于柏林国立博物馆、东亚艺术博物馆，1976年在科隆大学任教授，同年执教于海德堡大学东亚艺术史系，任系主任兼艺术史研究所所长，1978年任哲学历史学院院长。
雷德侯还是德国东方学会会长、柏林学术院院士、德意志考古研究所通讯员、海德堡学术院院士、英国学术院通讯院士。曾任剑桥、芝加哥、台湾大学客座教授或特约研究员。其主持的展览有紫禁城的珍宝、兵马俑大军，日本与欧洲，中国明清绘画等。著有《米芾与中国书法的古典传统》《兰与石——柏林东亚艺术博物馆藏中国书画》《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》，《万物》于2002年获列文森图书奖。2005年9月7日，雷德侯因对亚洲艺术史的贡献荣获巴尔赞奖。2005年以来，雷德侯重点研究中国的佛教石经，主编《中国佛教石经》系列书籍。
中国艺术史不是一个孤立的研究领域
受访者 | 雷德侯
采访 | 吴若明
吴若明：您好，雷教授。早在20世纪60年代，您就已经开始学习汉学，相信当时学习这个专业的德国人并不多，您是如何对其产生兴趣，并走进东亚艺术研究领域的呢？您的父母对培养您在东亚艺术文化方面的浓厚兴趣有何影响？
雷德侯：汉学在二十世纪中期对于欧洲人来说，确实是属于“冷门”专业，了解的也不够多，但是对我而言，学习汉学却不是一个偶然。我的父亲当时是科隆音乐学院（Hochschule für Musik Köln）的钢琴教授，我的中学时代是在科隆度过的。那时候我虽然还在读中学，但常去科隆东亚博物馆，要知道，在德国至今只有两个专门的东亚博物馆，一个在柏林，即我后来工作过的柏林东亚博物馆，另一个就在科隆，而且科隆东亚博物馆还是德国最早建立的一所亚洲艺术博物专馆。
我非常感谢那时候的科隆东亚博物馆馆长史拜斯先生 （Werner Speiser，1908—1965） ，也非常佩服他。当时的科隆东亚博物馆是二战空袭中的牺牲品，被完全破坏了，而新馆还没有建好，庆幸的是馆藏的近千件文物基本没有受损。即使在战后这样艰难的条件下，史拜斯先生还是成功地主办过多次展览，一些特展常常是在科隆当时的城市大门那里举办的，吸引很多人参观。
我的父母本身并不是收藏家，但是他们都非常喜欢东亚艺术，他们觉得这是很有独特魅力的艺术品，所以我也常有机会一起去。久而久之，我和史拜斯先生就熟悉起来，我喜欢跟随在他身边学习这些来自遥远的东方古代的艺术品，了解它们，接触这一领域，这也是我高中时期最大的兴趣所在。特别是常跟随史拜斯先生就在被战争破坏的原科隆东亚博物馆建筑旧址内，坐在那些破损的墙壁上，去亲手触摸这些古老的东方文物，听先生娓娓道来它们的名字、生动有趣的功能和在另一种宗教文化下的社会意义，这些都深深触动着我的心。
更让我感觉遗憾的是，在德国欧洲的艺术史一直以来有那么多人去研究，而和其相媲美的亚洲艺术，研究者却少之又少，实在可惜。正是在这些影响下，我在高中时期就产生了将来要从事东亚艺术这一领域研究的愿望。
吴若明：在您的研究历程中，您最初选择的研究对象就是中国的书法，特别是如篆书和行草，对于很多中国人而言都很难阅读。很多欧洲和美国的东亚艺术专家也似乎更倾向于绘画和器物上的研究，而您最早出版的两本书恰好就是一本是写清代的篆书，第二本就是米芾，这位以行草著称的书法家。能告诉我，这是为什么吗？
雷德侯：中国的艺术本是一个广大的范畴，它涉及的面非常广，青铜器、书法、绘画、瓷器、玉器、金银器、佛造像等等。然而，我个人认为，书法是中国艺术和文化的中心和基础，也是中国最为广泛的一种艺术形式。
很多中国的艺术品，其创造者和收藏者都有一定的范围限制，或文人阶层，又或流行于贵族。而书法是最没有界限的，中国古代的大部分人都会写，都在用，尤其是士大夫阶层。中国古代所有立志于仕途的人都首先练习和精于书法。它是从实用的书写中产生，又逐渐成为艺术品，因此我最初就选择了书法。
篆书是中国古老的书法字体，它的美是中国古代一千五百年以来具有连贯性的美。你可以看到我的客厅中仍摆放着碑刻拓下的秦代的篆书作为屏风，而这些秦代篆书的艺术，直到清代仍在审美和风格中具有连贯性，我个人非常欣赏清朝的篆书家们，他们在风格上反复临摹了先前的这些规范化的书法作品，又创作性地发展并形成自己的个人风格，这样的特定艺术形态而具有独立风格的复合性风格结构，是中国书法作品特有的，在世界艺术中也是特别的。
《米芾与中国书法的古典传统》，[德] 雷德侯著，许亚民译 毕斐校，中国美术学院出版社，2008
相对于较古老的篆书、隶书而言，草书、行书和楷书是在六朝时期后出现的，而这之中草书是最早的，它是从篆书，特别是隶书中衍生出来，最初为了书写便捷，但很快固有的美学特性使其成为一种新的字体，它的艺术自由性让它总出现在非正式官方文书等场合。
行书也源于隶书，但形态更接近楷书，和草书相比，省略部分略少，但同样具有自由发挥的特性。这种飘逸的字体非常适合文人。我在完成对清代篆书的研究后，开始对米芾的行书以及草书等书法作品产生了浓厚的兴趣，我不仅仅是研究他的作品本身，也注重研究他的书法理论。我很钦佩米芾，因为他不仅仅是个书法创作家，也是一个杰出的书法理论家，当然他在山水绘画上也颇有成就。
米芾的美学思想是书法力求超逸、平淡、天真，他注重艺术鉴赏，强调书法的学术性和知识性，并在此基础上创立个人风格。同时米芾在临摹和研究中国书法作品的传统源泉，又或最高标准，即晋代以王羲之、王献之为主的著名书法家方面非常有造诣，他对经典作品的解释也很精辟。而这些在继承中国传统古典艺术的过程中起了关键的作用，也是后来书法鉴赏的标准，在我看来，非常重要。
吴若明：在您学习汉学和东亚艺术的过程中，您的学习背景非常丰富，包括了德国的科隆、波恩、海德堡，以及巴黎、普林斯顿及哈佛大学，还有台北和东京。您知识背景的形成和知识体系的构建对于更深入的研究东亚艺术有何助益？
雷德侯：现在欧洲、美国等地已经在大学中将汉学系和东亚艺术史完全地分开了，前者更注重文化、文学社会等方面，后者则专注于古代艺术品。并且还细分有日本学专业。而在六七十年代，没有这么细致的区分。汉学也包括了中国的考古、艺术史等各方面。直到现在，尽管德国的大学大多设有汉学专业，而专门的东亚艺术史专业，则主要在柏林自由大学和海德堡大学。
多元化的学习背景我认为是非常重要的，让我获益颇丰，并在这个过程中不仅仅专于汉学，又同时在东亚艺术，包括中国和日本等艺术方面的广泛学习。我在德国最开始学习的是欧洲艺术史和德国文学，这些对于我在后来在东亚艺术史研究中经常会和欧洲艺术相比较，也更容易发现中国艺术的独特性，同时中国的艺术不是孤立的，和欧洲艺术史有共通性，而一些基础的艺术史理论和方法论也对于之后东亚艺术史的研究都适用的。
我在德国博士毕业后去了美国，接触更多的这一领域的知名学者，了解前沿动态。正是美国普林斯顿大学的方闻和岛田修二郎两位教授促成了我研究米芾的动机。当时的中国内地并没有像今天这么国际化，方便去学习，我于是去了台北，在台北的故宫博物院看到很多的书画作品，对米芾的研究、翻译等工作也得到更好的进展。我的中文名字雷德侯也是台北故宫博物院院长蒋复璁先生赠送的。
日本的艺术和中国艺术具有很多共通性，同时很多日本的学者如铃木敬先生在中国艺术方面的研究在世界上都很有影响。我在日本的研究工作，让我更好地掌握了研究中国艺术的方法，比如我在《万物》中写到的《地狱十王图》章节，正是之前在铃木敬先生的研究小组内跟随其所做的调查基础上完成的。同时东京的西川宁教授和京都的中田勇次教授都是中国书法研究的专家，对于我在中国书法的研究也很有帮助。
《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》，[德] 雷德侯著，张总、钟晓青、陈芳、韦正、 赵洲译 党晟校，三联书店，2012
特别值得一提的是，我在《万物》中对于中国古建筑部分的研究，特别是古代木塔，在历史中的完好保存是非常困难的，日本奈良南部的法起寺（始建于1056年），这个和中国的建筑方式一致，而又完好保存的古老木塔则给我很好的研究实践机会。他们允许我在塔内细节处充分拍照，完善了我在中国建筑的研究工作。此外，我在日本期间也积极学习日本传统艺术，因为在东亚艺术史研究范畴中，二者是相互关联的，包括韩国的古代艺术，这是一个整体且具有共通性。
对于日本艺术的学习，是在研究中国艺术中多了一个积极有益的比较面。很长一段时间，我不仅仅是中国艺术史的老师，同时也负责日本艺术的教学工作，这些工作后来由更偏向日本艺术研究的特埃德教授（Prof. Dr. Melanie Trede）承担。目前在海德堡大学东亚艺术史系，学习东亚艺术史中国方向的学生，我们仍鼓励他们同时学习日本艺术，并要求他们至少完成一个日本方向的课程及作业。在基础理论的学习中，也是作为一体的。
吴若明：您的研究领域涵盖了中国艺术史各个方面，不仅仅有书画、青铜、瓷器，还有中国的传统建筑，并且在建筑史学上也颇有见解。您是如何关注这一领域的，您是如何看待中欧古代建筑差异的？
雷德侯：比较有助于更好的研究。我也曾学习过欧洲艺术史，在此基础上，我常常会在东亚艺术的研究中去比较它们，这也有助于我去发现它们的不凡之处，也能更好的掌握东亚艺术的一些本质和特性。
欧洲的古代建筑多是石构建筑，而大量的中国古建筑都是木材建构，这在我看来是非常有趣的。与欧洲屋瓦约100公斤/平方米的载重能力相比，东亚建筑中的屋瓦载重非常可观，达到280—400公斤/平方米，因此欧洲屋顶往往比亚洲的房屋重的多。中国古代的建筑主体较西方轻了很多。同时，在建筑过程中，他们没有钉子，仅仅是榫卯，这些相比欧洲石构建筑，充满了不稳定性，却又不可思议的坚韧和牢固，比如建于唐中期的山西五台山佛光寺大殿，能屹立千年而不倒。
也正因此，我开始特别地关注中国古代木构建筑中大都采用的斗拱和梁柱。也许斗拱在中国人眼中看起来习以为常，而在西方人的眼中是非常复杂，同时也颇为奇特的梁柱结构部件。这些结构基本由斗、拱、平坊和斜坊组成，这些部件以简单或复杂的方式被组装成一个整体，并有助于建筑的柔韧性，达到稳定的效果。这些研究也恰恰体现了我后来在东亚艺术伦理上的一个核心思想，即模件系统的构成。
此外，中国建筑中的皇城也很特别，它是中国院落式建筑在城市中的典范，如著名的隋唐长安城这样绝对理性、规矩且对称分布为主的网格模式，这与欧洲古罗马城在七座山头上延展的规划就形成了强烈的对比。同时，各种店铺、饭馆的分布在这个网格状的平面中井然有序，但却没有许多欧洲城市规划中重要的作为政治及生活所需的公共空间，即大广场。这些建筑的研究，也从另一个角度反应了中国古代艺术模件化体系的运用。
吴若明：在您的研究中，并不拘泥于书法或绘画单一层面，而是涉及到青铜、建筑、瓷器等各方面，您是如何全面开展这些研究的？又是如何深入研究的？
雷德侯：中国的艺术涉及面很广，尽管我最开始关注的是书法，但是在研究中，对于绘画等其他方面的学习也是同时进行的。这些是一个学习研究的整体。比如在主持中国“紫禁城的珍宝”展览时候，接触到的是中国众多种类的艺术精品。后来和西安合作办“长城那方：中国第一个皇帝和他的兵马俑大军”展览时，很好地接触这一方面。我也会去西安实地考察，深入了解。而《兰与石》的研究，则是基于柏林收藏的中国绘画作品之上的。中国艺术是个整体，每一方面都很有意思，值得深究，同时又具有共同特性。
在后来的教学中，我也同时开展对于书法、绘画等各个领域的全面教学工作。而且以一个综合的角度去看待中国的艺术，更容易发现他们的共通性，在研究中很多艺术是不可以完全孤立、分开的。我曾开设了两个学期的高级研讨课（Ober Seminar）课程，主题是天堂（Paradies），主要是分析中国墓葬体系中构建的天堂理念，同时也谈及东亚盆景和博山炉等艺术品。在这个课堂中，学生的研究主题从殷墟的玉器、秦代的兵马俑、汉代的金缕玉衣、唐代的壁画等，各有重点，去共同讨论发现中国古人追求的一个理想的世界。这在我看来是非常重要的。
吴若明：您对中国艺术的研究，一本重要并集大成的著作就是《万物》，在这本书中，您从青铜器、文字、绘画、建筑、瓷器、漆器、丝绸等各方面，以探讨中国艺术中的模件化和规模化生产。您最初是如何产生这一理念的设想并发现这一模件系统的？又是如何通过中国各艺术领域去论证这一观念的呢？
雷德侯：这一模件体系的设想是在很多年前就开始出现了。我在二十世纪六十年代曾在巴黎的赛努奇博物馆 （Paris Cernuschi Museum） 跟随瓦迪姆·叶利塞耶夫先生 （Vadime Elisséeff）学习，这里有大量的中国和其他亚洲文物收藏。我非常感谢叶利塞耶夫先生，他当时正在将中国古代青铜器上错综复杂的纹饰界定到一些特定的母题上。他提到在中国的艺术创造中，总会有些基本要素先被规定出来，而后再组合成一个新的艺术作品，他的这个构想启发了我。我在随后的七十年代于日本的东亚文化中心继续跟随铃木敬先生作关于《地狱十王图》主题的系列画卷研究工作。在这些画卷上同样的运用了通过一些固定不变的部分经过再组合的创作方法。
这样的创作方法我在中国艺术的其他领域中也陆续发现。后来在和西安兵马俑研究的合作中，我有机会来到秦始皇的兵马俑俑坑，站在这些士兵之间，我再次惊叹于两千多年前中国工匠们发明出的模件体系，从而在有限的时间内出色的完成了这一数量众多且宏伟壮观的兵马俑大军。他们在运用模件体系的同时还注意细节的不同处理，从而出现了极富变化的面部，姿态等。
这种创作方式历经千年仍可以在中国今天不同的艺术领域看到它的痕迹。我在1995年来到中国的瓷业重镇江西景德镇考察，在古代作为官窑生产地的景德镇，瓷器的产量非常惊人，仅在明代万历五年，宫廷的预定就在17万件。而在今天，景德镇每天的陶瓷产量甚至达到百万件。我在这里看到一些高品质手绘制作的蟋蟀纹装饰的茶杯。画工拥有一个蟋蟀图案的模具，他们可以用此在杯子的弧面上印出蟋蟀的基本轮廓线。然后画工便可以在此基础上自由的发挥，点画成一只只形似相象，又略有差异，带有个性美的蟋蟀纹。
我当时看了几十个这一纹样的杯子，对着每一只蟋蟀拍照，非常感慨景德镇以机械手段成型，又手工加工赋予艺术发挥，从而存在个别差异的瓷器生产典型特性。我在《万物》书中也讨论到海尔德玛尔森号沉船中瓷器的这些模件系统。然而即使这沉船上的150000件瓷器内也不可能找到两只完全无差异的杯子。当然，这也再次让我看到了中国艺术传统中在各领域都出现并运用的这一模件系统。
当然在论及模件化生产体系时候，中国古代艺术中也有例外，特别是那些不依赖于分工合作，非默默无名的工匠，而是由特定艺术家个人完成的，具有创造性的作品，比如书法。尽管中国的汉字本身的组成也具有模件体系的特征，但是书法而言，更是在字体和风格上的创造性表现，非用模件构成，人们可以临摹，却难以从中辨识出特定或可以互换的部分。
唐代的僧人怀素的书卷，如《自叙帖》便是这样一件超凡的艺术品。怀素在写这幅狂草字帖初下笔时，并不能判断这件作品的最后风貌。他在书写的过程中，一直在不停地变化笔锋、字形，从而在完成落笔时，达到自然天成及个性化的作品。不仅是狂草，即使是篆书，清代的邓石如他独特的书写风格和字间的平衡也都体现了他作品独一无二的特点，而非模件化体系。这也是中国艺术理论审美价值的核心。即使是在绘画过程中运用到模件体系的中国古代画作，积极追求作品的个人风格和独特个性也是这些艺术家，尤其是文人画家们的审美抱负。
吴若明：您在德国汉学界地位如此之高，享有盛名，甚至德国的总统也曾邀请过您？在海德堡执教期间，您也非常受到学生爱戴，听闻美国高校曾邀请您过去担任系主任，大学的学生为此游行，让大学必须留住您，否则德国将失去一位优秀的老师和学者，您是如何看待这件事情的，为什么您最后选择留在海德堡？ 可以说说这些经历吗？
雷德侯：对于汉学的学习让我对中国有更多的了解和接触，2002年中国的江泽民主席访问德国期间，德国联邦总统约翰内斯·劳（Johannes Rau）在他的总统官邸（Schloss Bellevue）宴请，我也获邀参加。两国的领导人在交谈中一直有人员逐句翻译。记得每人都可以在自己的座位前看到餐桌上摆放的歌德诗句，主要内容是描述并赞美这个美好的晚上等。翻译也将其翻译成了中文，这些都做了准备。江泽民主席听了后，马上说中国也有很多诗，他特别提到了杜甫的诗。然而现场没有翻译在仓促之间能够很好的理解，翻译成准确的德文诗词，十分遗憾。跨地区文化间的沟通和交流真的是非常重要。
我在海德堡有近30余年的教学，这些学生非常有思想和能力，很多学生非常优秀，比如担任过大英博物馆东亚部主任Dr. Clarissa von Spee、德国东亚博物馆中国部主任Dr. Herbert Butz、法兰克福应用艺术博物馆东亚部主任Dr. Stephan von der Schulenburg，海德堡大学日本系主任Prof. Dr. Melanie Trede等等的众多学生，包括中国北大的朱青生教授等等。我非常欣喜，也很为他们的工作成就而骄傲。我在海德堡工作后，确实有收到美国普林斯顿大学的聘书，邀请我去普林斯顿大学的东亚艺术史系担任系主任并长期工作。这件事情学生们很快知道了，他们在2000年和2001年自发的举行了两次游行，希望海德堡大学能够留住我，这让我非常感动。
我最终决定留在海德堡，是因为当时我已经准备将开展中国佛教石经方向的深入研究，普林斯顿大学虽然也支持我的这一项目，但估计只能在这个项目上给出两三年的时间和支持。而海德堡大学科学院则同意支持我在这个项目上开展十五年的工作，海德堡大学科学院还在2005年专门帮我成立了中国佛教石经项目研究中心（Buddhistische Steininschriften in China），这对我是极为重要的。当然，我个人也很喜欢海德堡的城市氛围，我可以住在森林附近，清新自然的环境让我可以更好地去思考。
吴若明：刚才您谈到了中国佛教石经项目。这也是您目前最主要的研究方向，您是如何从中国其他艺术品的研究的研究视角转移到这一领域的？为什么会选择这一项做为您近十年以来倾心研究的对象？您认为石经项目在汉学、东亚艺术史领域有着怎样的研究地位呢？
雷德侯：我在八十年代考察中国时期开始接触到中国的佛教石经，这要感谢中国社科院的罗炤教授的介绍。1986年罗教授带着我们一起参观了北京房山云居寺石刻佛教大藏经，它们是世界史上规模最庞大的一批石经板，从公元616年开始刻凿，延续五百多年的刻凿时间，形成了刻有数百万字的佛经典藏，对我来说非常震撼。
后来，我在河北、山东、四川等地陆续接触更多的摩崖石刻佛经和石窟刻经。当时山东洪顶山的摩崖刻石经在20世纪90年代刚被发现，中国社科院的张总教授带我实地考察。让我看到了更多的山东境内的刻经，一些经文分段刻在不同的岩石上，比如在岗山，《楞伽经》的开篇经文被分布在岗山的三十多个地方，有的在岩石上，也有在悬崖处。这让我更意识到中国佛教石经的重要性，并再次肯定了让世界范围内的更多人去了解并意识到这些物质文化的重要性的想法。而四川安岳卧佛寺的石窟佛教石经，数量之大也让我震撼。在此期间，北京大学考古系的宿白教授也曾和我提及此事，希望能够建立起一个记录和研究这些佛教石经的合作研究项目。
雷德侯担任中德政府联合考察摩崖经刻学术合作项目负责人，图为考察组成员在山东考察现场
雷德侯与助手、博士生在一起
当然，我之所以选择了中国的佛教石经项目，因为于我而言，这也是书法，是中国书法的一种特别的表现形式。而同时，它又不仅仅是书法艺术，更是结合了宗教文化，即佛教理论，又包容了中国历史的一种物质文化。人类所创造的艺术表现的不再是孤立的、单一的艺术品本身，更是结合了地理知识、中国风水的一种存在于自然、融于自然的艺术。
这是一个综合的、多方面表现的文化和艺术的整体。从个人角度来说，我年轻的时候专于书画、青铜等艺术研究，现在年龄大了，希望能够对于更精神层面的，体现宗教哲学思想的艺术做研究。尽管我本身不是佛教徒，但是我也很希望来研究这些佛教的经文，熟悉其内涵和意义。
佛教在中国最开始是一种外来的文化，它在中国逐渐本土化，并得到极大的发展。当然，这是一个非常漫长，并且复杂的过程。公元六世纪下半期是中国的佛教发展的重要时期，并取得了巨大的进步。越来越多的来自印度的佛教经书被中国的僧人翻译，并且在学习的过程中融入了很多与中国当地传统相符合的因素，而这正体现在中国佛教石经的发展上。
来自这些神圣的经文中的文字通过艰辛的岩石刻凿工作出现在一些岩石上，字的高度甚至可长达三米。在四川地区，一些石刻经文还常出现在佛教石窟中。正是这些网状分布的佛经石经形成了中国古代北方地区的重要的文化史组成部分。特别值得注意的是，这些石经是通过刻凿方式嵌入不同的自然空间环境中，他们有意识的去选择地理方位、具体地点、岩石、包括岩刻面。
当这些石经完成后，它们带给这些原本自然的景观中神圣的性质。一旦这些崖面、碑刻成为宣告神圣文本的载体，这些陡峭的岩壁、洞窟便成为僧人打禅并冥想的场所，也指引一些信徒作为朝拜的途经。中国佛教石经在中国文化史上是一个相当博大的课题，它的重要性在于学术价值很高，我们发现的很多佛教石经，经本很老，其中的很多资料文献里都没有记载。而它的空间关系与书法造诣，也让这个研究变得非常特别。这实在是一个值得付出心血、长时间静下心来好好研究的中国艺术史领域。
雷德侯对摩崖刻经进行逐字查找、标号，这是摩崖刻经考察史上，首次使用这种系统、全面、科学的研究方法
吴若明：相对于您之前在中国绘画、书法等这样博物馆藏艺术品的分析研究而言，目前的中国佛教石经项目不仅仅是艺术研究，更结合考古，需要更多的实地考察工作。在这项调研中，您是如何在中国田野考古、搜集整理资料的呢？又是如何开展这项研究的呢？会和当地的中国的民众交谈吗？他们如何看到您的工作？
雷德侯：和通常所提到的考古发掘工作不同，由于我们项目的考古学田野研究法仅对于已存在的、暴露在岩石上的经文的拍摄和再整理工作，不对文物本身做出任何改变和破损，更不涉及挖掘文物，所以中国政府也很支持我们的工作。
我非常高兴能在中国亲自采集、整理佛教石经资料，我和研究中心的其他学者在这些年去了中国很多次，也爬了不少山，我没有觉得很辛苦，相反我认为这是很好的锻炼，也有助于我身体健康。当然，最吸引我的是这些佛教石经不仅仅是枯燥单一的石板，它们会在风景秀丽的自然环境中，出现在高耸的山崖峭壁上，洞窟中，甚至会隐藏在一些瀑布的后面。
这些字不是单一不变的，中间会出现很多异体字，在刻凿过程中的笔画也非常特别、各具特色。石经通常分布在岩石上，字的面积也很大，和其他的古迹、文物不同，它并不容易轻易地拍摄记录，我们经常一个字一个字地去描绘。由于在夜间通过打闪光灯才能拍摄到更清晰明显的字痕，因此，我们不仅在白天去爬山，去看、去描绘，来研究这些石经，还常在夜间爬山，去逐一拍摄这些石经上的每个字。
有时候大家累极了，就躺在这些石经上，仰面看天的休息，这样的感觉很好。且由于这些刻凿的石经通常裸露在外，被风化的痕迹明显，且异体字众多，很多石经如今已经模糊难辨。我们回到海德堡后，还会再运用一些现代技术方法逐字辨认和比较。一些字在不同的石经或同一经文中会反复出现，比如山东刻经中所有出现的“我”字，铁山《大集经》中有，泰山《金刚经》中有，葛山的《〈维摩诘所说经〉观如来节文》中也会出现，我们整理比较这些看似字体相似，却各有特点的“我”字，从而分析其存在的不同字形。
罗炤教授来海德堡大学客座时，我们还专门开设一个学期的课程，和海德堡大学的师生一起，对于一个重要的篇章《石颂》进行阅读，一起讨论，以求最准确地领悟经文意思，并对里面已模糊不清的字，逐一分析其可能的缺失的部分，以弄清全文。此外，我们还借住仪器对石刻佛经的文字空间结构以及比例进行精确测量，并通过这些数据对石刻佛经在起源、书法艺术等各方面做更深入的研究。
我们去的地方经常会有一些中国的民众看，有时候他们不明白我们在做什么，有时候也会和我们询问交谈。记得在山东邹城市铁山公园考察石经的时候，我们工作的区域有栏杆保护起来，一些当地的孩子们在栏杆外面看了很久，我就过去和他们说话，他们也很惊喜我可以说汉语，问了很多问题，我们在一起交谈，还隔着栏杆握手，我觉得他们非常可爱。
比较有意思的是，当时我们因为需要描绘北京房山云居寺的平面图。由于习惯了德国的精工、细致的工作方式，我们也同样花费了很多天时间在具体的测量工作上。云居寺里面的一个天天见到的附近老婆婆开始是好奇，也常围观，几天后她终于忍不住问文我们，“你们到底在做什么啊”？我于是解释说，“这些测绘是为了我们的石经研究工作，是为了画一个精确的云居寺平面图。”老婆婆摇摇头,表示不相信，想了想突然恍然大悟说，“我知道了，你们一定是要在德国建一个一模一样的云居寺”，非常有趣。
吴若明：您在东亚艺术史研究上，做出了突出贡献，并获得了巴尔赞奖。您是如何在东亚艺术史的研究领域取得如此重要的成果？又是如何建构起研究的学术基础、学术的知识体系，您的研究在学术史的意义和价值是什么？目前您的书已经有中文版的《万物》《米芾与中国书法的古典传统》，以及最近出版的《中国佛教石经》山东省卷第一册和四川省卷的前两册。您是如何看待您的这些研究成就在中国的影响呢？
雷德侯：可以获得这个奖项我非常高兴。因为这是一个包涵自然科学以及人文社科等各领域的奖项，作为东亚艺术史领域研究的学者来说，这个奖项对我是一个很大的荣誉，也是对之前工作的肯定。我得到很多的奖金，其中一半的奖金我都用在了中国佛教石经项目研究中心。这对于我这近十年的佛教石经研究提供了很好的帮助。
能在东亚艺术史领域做出一些成绩，很大程度上得益于我之前在各地博物馆和高校所受到的教育和研究经历，我在高中阶段就有幸在科隆东亚博物馆馆长史拜斯先生指导下在博物馆的中国文物前学习，接触，这是很好的开始。
随后，我在青年阶段，曾在巴黎的以收藏中国为主的东亚文物著称的赛努奇博物馆跟随瓦迪姆.叶利塞耶夫先生学习，不同博物馆收藏品的范围不同，这让我的视角更扩大，对东亚艺术接触了解的更全面，并在很多方面形成了一些积极有益、重要的设想。
因此，当我在大学开始正式学习东亚艺术史之前，东亚艺术的一些知识基础已经开始建立起来了。而随后海德堡大学的学习，尤其是博士期间在系主任谢凯教授（Dietrich Seckel）的指导下，开始系统学习，并完善了这一领域的知识体系和研究方法。《清代的篆书》是在这一博士阶段的研究成果，除了对于篆书作品的分析，书法和书法史的一些本源的问题、风格、派别和师承等的概念，也是更清晰明确化的概念。
这也给接下来我在米芾书法的研究中，提供了一些研究模式。此后在美国、英国、日本的更多研究经历，让我更好的在这一领域开展深入研究。众所周知，普林斯顿大学的中国书法收藏和研究都是世界领先的。普林斯顿大学的书法收藏，以及方闻和岛田修二郎两位教授的指引，都有助于我对米芾书法研究上做出一些成绩。同时，在我的教育背景中，经常强调的是不要轻信固有理论，要自己不停地思考并重新判断，这也促成了我之后的研究。
我很高兴有机会让更多的中国学者了解我的研究，并和我具体探讨。在中国翻译出版的有我的两本书，即《米芾与中国书法的古典传统》和《万物》。《米芾与中国书法的古典传统》是我对中国书法的又一个阶段性研究总结。米芾不仅作为一个书法家，他也是个鉴赏家，他的鉴赏为宋代以来的书法树立了标准。因此，在这本书中以米芾为中心，是对古典传统的横断面的研究，明晰中国的书法是如何的继承传统这个重要的问题。
我的研究方法和视角与中国学者的差异性也许可以带来他们对中国书法研究的再思考。《万物》在中国从2005年以来已经再版了很多次，很多中国学者在认识的时候都会和我提起这本书，谈及我在书中阐述上和中国传统的美术史论书籍关注点、分析方法和研究上的不同。我非常高兴中国的学者对我研究的关注。
自去年2014年9月，我们的《中国佛教石经》系列书籍已经开始陆续问世。这次书籍我们以中英双语的形式出版，同时在中国、美国出版。这里面不仅详细描述中国佛经的分布、保存现状，也在分析其涉及的历史、宗教、政治当然还有艺术内涵。首批出版的四卷在美国的初版印数是六千册，而在中国则是三万册。这意味着，将有这么多的中国学者来看，来关注这系列的书籍。同时，这一领域中国之前的研究整理工作也相对匮乏，这次也是和中国合作的项目，应当对中国对世界范围来说，更有意义。
《中国佛教石经》，雷德侯主编，中国美术学院出版社，2015年起陆续出版
吴若明：在近几十年中，你到过中国很多地方，您也提到，《中国佛教石经》也是和中国合作出版的。可以具体谈谈您和中国的博物馆、高校间的联系和合作情况吗？
雷德侯：八十年代以来，我在德国策划了很多次关于中国艺术的展览，其中很多都是和中国相关博物馆合作的，比如1985年在柏林举办的“紫禁城的珍宝”，是和北京故宫合作举办的。1990年我们还和西安秦始皇兵马俑博物馆合作，在德国多特蒙德举办的“长城那方：中国第一个皇帝和他的兵马俑大军”展览。
除了这些合作的展览，我们和中国的很多博物馆、高校和研究机构也都保持很好的联系和合作关系。目前我们工作的重点——中国佛教石经研究项目，即是一个中德合作研究项目。在学术研究工作中，中国社会科学院、山东省石刻艺术博物馆以及西安文物保护研究院、北京大学、北京房山石经与云居寺文化研究中心等研究机构，都与我们共同参与了野外考察等科研工作。我们还和中国美术学院为该项目共同组建成立了专项的研究组。
我们也曾先后邀请过山东石刻艺术博物馆的书法家赖非先生，中国社会科学院的张总和罗炤，山东石刻艺术博物馆王永波，山东邹城市博物馆的胡新立等学者，以及中国美术学院的范景中教授来海德堡大学客座讲学。一些来自中国北京、陕西、江西、福建等地的访问学者也在这些年陆续到访海德堡大学。在接下来的数年时间里，我们将继续和中国合作，共同完成《中国佛教石经》共四卷、16册的文稿。
作为一名研究中国艺术史的学者，可以和中国的科研机构有更多的合作，共同研究，对我来说是非常好的机会。2014年的时候，北京故宫博物院还聘请了我为故宫研究院顾问，对此我非常高兴。
吴若明：从世界艺术发展史的角度审视，东亚艺术，尤其是中国艺术的地位和价值，其独特性表现在哪些方面？东亚艺术史的研究对于世界艺术史在方法论上和研究中有何启迪意义？
雷德侯：中国艺术不是孤立存在和发展的，世界各地区的艺术在发展中具有共通性。中国艺术史又具有很独特的地方，我一直认为书法是中国艺术的核心和基础，它可以明显的展示出书写者的个性，这个欧洲是完全不同的。欧洲艺术发展史中，书写具有一种确定的美，这种标准让很多人都在参照和模仿，书写体系也较之简单。
而中国在复杂的汉字系统基础上，发展了不同的字体风格，具有多角度多样化的美，尤其是体现不同书法家的个性美，这是很特别的。同时，在世界艺术范畴内，中国书法风格不同寻常的连贯性是无与伦比的，它成为古代中国文人阶层在仕途之中重要的一步，这也培育了文人阶层的社会同一性。 我们知道，艺术史是社会史中的艺术史，艺术史的研究也离不开社会史的背景，这使得书法在研究中具有更为独特的意义。
中国艺术中瓷器生产对于欧洲的影响也是重要的，从17世纪初期开始，大批的贸易船只将成千上万的中国瓷器源源不断的运往欧洲，这种来自景德镇大批量生产瓷器的方式被欧洲人关注。组合式的生产环节图谱、以及法国殷弘绪神父在景德镇所了解到的生产细节写成的信件传到了欧洲，这对于欧洲在17—18世纪的工业革命后的现代化大规模生产技术发展也具有一定的推动作用。1769年韦奇·伍德（Josiah Wedgwood）在英国建立了欧洲第一条贯彻工厂制度并全面分工合作德瓷器生产线，并配合熟悉其中某道工序的工人，这种在当时非常革新的观点设立，正是在阅读了法国传教士殷弘绪关于景德镇瓷器生产所写的信件后受到的影响所至。
吴若明：您认为中德学者之间在东亚艺术史的研究上有没有什么差别？对于艺术史研究的年轻学者有何叮嘱？您对中国高校或博物馆有没有什么建议呢？
雷德侯：中国艺术史的研究学者现在做的越来越好了，我们也非常乐于和中国专家合作研究。当然，在研究中，我们对同一研究对象的关注点、视角和具体的研究方法可能会有所不同。比如在对米芾书法的研究中，中国一些学者可能更偏重对于米芾自己所书写的书法作品、个人风格、艺术成就的分析，而我更着重研究他的书法理论，他所生活的社会和政治因素都会被考虑研究的范畴内。
在《万物》一书中，我则偏向中国艺术史各领域的综合比较研究，而中国的学者通常更多是重点研究某一领域，如书画研究，或青铜考古、或丝绸研究专家等等。同时我将中国的文字研究也纳入研究范围中，并成为研究中国艺术史的一个重要的出发点。对于年轻的学者而言，需要对中国艺术史研究领域不断反思和再判断，包括一些积极有创意的批判性的思考。多从不同的背景、不同的角度去分析和看待历史，提出疑问，寻求研究的独到之处，这些在我看来都很重要。
记得在几十年前，我最开始到访中国的时候，中国的博物馆功能还仅仅是在对于文物的保护和管理方面。而近些年，中国的很多博物馆已经在做好文物的保管工作同时，还关注研究工作，同时还积极和国外文博和学术机构联系，这点非常好。中国的高校在这些年的发展也有了很大的进步，在研究和教学工作中和国外的联系越来越紧密，和很多国外的高校有了合作项目，比如我们的佛教石经项目。
不仅如此，很多中国艺术史领域的教授也同时担任了国外高校的访问学者或客座教授。这些年也不断的有很多中国学生来德国、或者其它欧美国家学习东亚艺术史。这些都有助于中国艺术史领域学者更好的了解国际在东亚艺术史领域的研究现状，并把握国际上对中国艺术史更多的研究方法和考古技术等，这些也促进了中国艺术史领域研究的国际化。
我认为当前中国的综合性高校中，尽管美术系和历史系是常见的，他们也有美术系，也注重现代设计理论课的教学，但是专门的中国艺术史专业好像并没有全面建立起来，很多高校也没有设立这一系院或相关专业。这点我觉得非常遗憾，因为中国艺术史是非常重要的专业，它聚集了中国两千多年的中华传统文化和艺术的精髓部分，对于这部分的专项学习和研究，是非常有必要的。即使是从事现代创作、或学习西方油画技法的中国当代艺术家们，对中国艺术史的学习都非常重要，因为中国艺术家是中国的艺术家，也需要在绘画和设计的领域珍惜和传承作品中的中国元素。
中国艺术史，不仅对于艺术领域，对于其他中国的人文和社会科学方向的学习和研究，也都至关重要。因为中国艺术史不是一个孤立的研究领域，它涉及和反映了中国古代的历史、政治、经济、文学、哲学、宗教等各个领域。而同时，众多领域的研究和学习中，也都离不开对中国艺术史的认知。
资料：上海古籍出版社
编辑：徐诺